Można oddać z filmu wszystkie pieniądze i nie stracić ani grama autorstwa. Można też widnieć w napisach obrazu, który zarabia miliony, i nie zobaczyć z tego złotówki. Polska ustawa z 1994 roku rozdziela te dwa porządki tak konsekwentnie, że ich mylenie jest najczęstszym nieporozumieniem przy podpisywaniu umowy.
Autorskie prawa osobiste ustawa opisuje jako więź twórcy z utworem, nieograniczoną w czasie i niepodlegającą zrzeczeniu się ani zbyciu. Mieszczą się w nich prawo do autorstwa, prawo do podpisu nazwiskiem albo pseudonimem i prawo do nienaruszalności treści oraz formy. Tego się nie przenosi, bo przenieść się tego nie da. Producent, który wpisuje do kontraktu, że nabywa również prawa osobiste, wpisuje zdanie bez żadnego skutku.
Autorskie prawa majątkowe są za to towarem i to one zmieniają właściciela przy sprzedaży scenariusza. Obejmują wyłączne prawo do korzystania z utworu i rozporządzania nim — wszystko, na czym da się zarobić. Wygasają siedemdziesiąt lat po śmierci twórcy, a przy filmie termin biegnie od odejścia ostatniego z czwórki, w której obok scenarzysty stoją reżyser, autor dialogów i kompozytor. Zawodowe życie scenarzysty toczy się niemal wyłącznie w tej drugiej kolumnie.
Film dokłada własne piętro. Ustawa uznaje scenarzystę za współtwórcę utworu audiowizualnego, obok reżysera, operatora obrazu, autora adaptacji i kompozytora. Współtwórca nie jest jednak właścicielem filmu i nie decyduje o jego kształcie, bo prawa do całości skupia producent. Sam scenariusz pozostaje przy tym osobnym utworem literackim, który istniał, zanim ktokolwiek ustawił kamerę.
Jest jeszcze kategoria, która w tym prostym podziale się nie mieści. Współtwórcom filmu przysługuje wynagrodzenie za wyświetlanie w kinach, za nadawanie i za zwielokrotnianie, wypłacane przez organizację zbiorowego zarządzania. Tego akurat nie da się przenieść na producenta ani się go zrzec, choć jest z gruntu majątkowe. Ustawodawca uznał, że po podpisaniu umowy autor nie ma już żadnej siły przetargowej, i jeden strumień pieniędzy wyjął spod negocjacji.
Amerykańskie prawo idzie inną drogą. W konstrukcji work made for hire za autora uznaje się zamawiającego, więc w papierach autorem scenariusza bywa wytwórnia, w której nikt go nie napisał. Konwencja berneńska każe wprawdzie chronić autorstwo i integralność, ale Stany wdrożyły ten obowiązek oszczędnie, głównie dla sztuk plastycznych. O tym, kto figuruje w napisach amerykańskiego filmu, rozstrzyga tam arbitraż gildii scenarzystów.
Jak wygląda naruszenie integralności, najlepiej widać poza kinem. Anthony Burgess sprzedał prawa do Mechanicznej pomarańczy, a amerykański wydawca wypuścił powieść bez ostatniego rozdziału, w którym bohater sam wyrasta z przemocy. Książka zmieniła przez to wymowę, a autor wracał do sprawy do końca życia. Nierozerwalność autora i dzieła, którą Artemisia Gentileschi namalowała, przedstawiając siebie jako Alegorię Malarstwa, jest zasadą prawną i nie działa jak zamek w drzwiach.
W praktyce spór między scenarzystą a produkcją częściej dotyczy podpisu niż własności. Autor, którego tekst przepisano po drodze do połowy, może zażądać zdjęcia swojego nazwiska z napisów, bo o oznaczeniu utworu decyduje do końca. Amerykańska gildia reżyserów utrzymywała przez lata jeden pseudonim, Alan Smithee, dla tych, którzy wypierali się własnego filmu. Nazwisko zostaje przy tobie nawet wtedy, gdy z twojego scenariusza nie ocalało nic.