Przez dwie dekady polski scenarzysta nie musiał szukać producenta, bo producent siedział w tym samym budynku. Zespoły filmowe łączyły reżyserów, autorów i kierowników literackich w stałe załogi, a z „Kadru” pod wodzą Jerzego Kawalerowicza wyszła spora część filmów polskiej szkoły.
Zespoły dawno rozwiązano, a ich funkcja nigdzie się nie podziała. Ktoś nadal musi wiedzieć, że istniejesz i że da się z tobą pracować, zanim położy twój scenariusz na wierzchu stosu. Dziś tę robotę wykonuje sieć znajomości rozrzucona po szkołach, festiwalach i planach zdjęciowych. Samo słowo networking brzmi po polsku nieprzyjemnie, bo przywołuje wymianę wizytówek, a chodzi o coś znacznie wolniejszego.
Producent czyta inaczej tekst, który przyszedł z czyimś nazwiskiem w tle. Polecenie niczego nie gwarantuje, ale ktoś wziął za nie odpowiedzialność i przy słabym scenariuszu straci trochę własnej opinii. Jedna taka linijka przenosi twój plik z kolejki nieznajomych do kolejki znajomych — te dwie kolejki mają zupełnie inną długość. Reszta zależy już od samego tekstu, bo polecenie otwiera plik i na tym kończy swoją rolę.
Więzi zawiązują się przy wspólnej robocie i to jest ich jedyne wiarygodne źródło. Powstają na planie, gdzie widać, jak ktoś reaguje na wycięty dzień zdjęciowy. Powstają w szkole filmowej, gdzie kolega z rocznika za dziesięć lat będzie prowadził serial. Powstają w laboratoriach scenariuszowych i podczas branżowych dni festiwali, bo tam ludzie siedzą nad projektami po kilka dni z rzędu. Dopiero taka wspólna praca daje komuś zdanie, które może o tobie powiedzieć.
Polski rynek jest przy tym mały do bólu i działa to w obie strony. Opinia o kimś, kto oddaje wersje po terminie albo kłóci się o każdą uwagę, wyprzedza go o kilka projektów i rzadko daje się odkręcić. Ta sama szybkość pracuje jednak na korzyść, bo jeden porządnie doprowadzony do końca serial wystarczy, żeby telefon zadzwonił bez twojego udziału. Rzetelność jest tu formą promocji dostępną dla każdego.
Najcenniejsze, co z tej sieci wyrasta, to układ trzymający latami. Andrzej Mularczyk i Sylwester Chęciński zaczęli od Samych swoich, a potem wracali do tych samych bohaterów w Nie ma mocnych i Kochaj albo rzuć, przez dziesięć lat. Scenarzysta i reżyser, którzy raz znaleźli wspólny język, oszczędzają sobie przy każdym nowym projekcie całego etapu docierania się. Producenci to widzą i zamawiają całą parę, bo kupują wtedy tekst razem ze sprawną robotą.
Zawodzi to jedynie wtedy, gdy relację buduje się pod konkretną prośbę. Kogoś, kto odzywa się wyłącznie w miesiącu składania wniosków, rozpoznaje się natychmiast i traktuje jak każdą inną masową wiadomość. Odwrotna postawa nie wymaga charyzmy ani talentu towarzyskiego. Wystarczy przeczytać cudzy scenariusz, kiedy ktoś o to poprosi, podać dalej ogłoszenie o naborze, przyjść na pokaz kolegi z rocznika. Ludzie pamiętają, kto się pojawił wtedy, gdy nie miał w tym żadnego interesu.
Telefon w tej branży dzwoni zwykle z powodu, o którym dzwoniący sam już zapomniał. Ktoś, kto trzy lata wcześniej siedział obok na warsztatach, dostał właśnie serial i szuka autorów oddających teksty na czas. Sieć nie napisze przy tym ani jednej sceny i o tym zapomina się najłatwiej, bo poznawanie ludzi jest przyjemniejsze niż pisanie. Robi natomiast to, czego nie zrobi najlepszy scenariusz leżący w szufladzie, bo sprawia, że w chwili decyzji ktoś w ogóle pamięta twoje nazwisko.