Cztery słowa didaskaliów potrafią kosztować więcej niż dwadzieścia stron rozmowy. Zdanie o ulewie nad mostem pełnym ludzi to jedna linijka na kartce i trzy doby zdjęciowe z wozem strażackim, statystami i podwieszonym światłem.
Cennik planu jest prosty i mało kto pokazuje go piszącemu. Drogo jest w nocy, bo po zmroku wszystko trzeba oświetlić, a ekipie płaci się inaczej. Drogo jest w wodzie, w deszczu i w śniegu, bo pogodę albo się robi, albo się na nią czeka. Drogo jest z dziećmi i ze zwierzętami, bo obowiązują je własne limity czasu pracy. Tłum liczy się od głowy, a każda głowa oznacza catering, kostium i podpis pod umową. Epoka kosztuje osobno, w kostiumie, w rekwizycie i w każdym kadrze, z którego trzeba usunąć antenę satelitarną.
Najdroższa pozycja nie ma jednak w scenariuszu własnej nazwy. Kiedy akcja przenosi się z mieszkania do warsztatu po drugiej stronie miasta, kilkadziesiąt osób pakuje sprzęt, jedzie i rozstawia go od nowa. Ginie pół dnia zdjęciowego. W tekście nie zostaje po tym żaden ślad poza nowym nagłówkiem sceny. Trzy takie nagłówki na dziesięciu stronach zjadają więcej pieniędzy niż wszystko, co bohaterowie zdążą w tym czasie powiedzieć.
Odwrócenie tej logiki bywa całym pomysłem na film. Robert Rodriguez opisał w książce Rebel Without a Crew, że przed napisaniem El Mariachi zrobił spis rzeczy, które ma za darmo: miasteczko po meksykańskiej stronie granicy, ranczo, autobus, bar. Fabułę ułożył dopiero z tej listy, więc każda lokacja weszła do scenariusza dlatego, że już na niego czekała.
Ograniczenie zostawia ślad, który potem czyta się jako styl. Shane Carruth nakręcił Primer za kilka tysięcy dolarów i rozegrał podróże w czasie w garażu oraz w wynajętym boksie magazynowym. Kevin Smith napisał Clerks wokół sklepu, w którym pracował, i zdjęć po jego zamknięciu, więc bohaterowie stoją za ladą i gadają. W obu wypadkach brak pieniędzy widać, ale nie jako niedostatek, tylko jako decyzję.
Polskie kino umie to od dawna. Marek Koterski zamknął Dzień świra w jednym blokowisku, jednej dobie i jednej głowie, a Robert Gliński zbudował Cześć Tereska z nastolatek bez aktorskiego doświadczenia i czarno-białej taśmy. Oba filmy wyglądają dokładnie tak, jak zostały opłacone. Skąpe środki nie oznaczają jednak skąpego świata. Chłopska izba u Louisa Le Naina na Szczęśliwej rodzinie ma jedno okno, bochen chleba, dzban wina i kilka twarzy, a mieści cały porządek świata.
Cięcie kosztów potrafi jednak przeciąć samą historię. Scenariusz, który boi się wydatków, kurczy się do dwóch osób w kuchni, rozmawiających o rzeczach dziejących się gdzie indziej. Taki tekst tanieje i jednocześnie znika. Kameralność żyje z gęstości. Jeden pokój wystarczy, jeżeli jest w nim stawka, ciało i coś, co zaraz się skończy.
Dojrzały scenarzysta rozkłada wydatki tak, jak reżyser rozkłada akcenty. Zgadza się na tłum w jednej scenie i rezygnuje z niego we wszystkich pozostałych, bo wie, że widz i tak zapamięta jedną. Producent, który dostaje taki tekst, szuka pieniędzy na to, co w nim naprawdę jest, zamiast wycinać połowę. Scenariusz napisany bez tej świadomości też zostanie przycięty, tylko już bez autora i po podpisaniu umowy.