*Ingmar Bergman nakręcił Sceny z życia małżeńskiego jako sześcioodcinkowy serial telewizyjny, a potem zmontował z tego wersję kinową krótszą o ponad dwie godziny. Wyszły z tego dwa osobne dzieła.*
Długość przesądza o tym, co da się opowiedzieć. Format jest pierwszą decyzją dramaturgiczną i to on rozstrzyga, ile aktów się zmieści, czy bohater zdąży się zmienić i ile razy wolno powtórzyć widzowi tę samą informację. Dzisiejsze sto minut nie ma w sobie nic naturalnego. To konwencja, która narastała przez dekady, aż zaczęła wyglądać na prawo natury.
Pierwsze filmy braci Lumière trwały poniżej minuty i nikomu to nie przeszkadzało. Polewacz polewany mieści w tym czasie kompletny żart z zawiązaniem, odwróceniem i karą, a na plakacie, który namalował Marcellin Auzolle, widownia zaśmiewa się dokładnie w chwili puenty. Pełny metraż był wtedy pojęciem, którego nikt jeszcze nie potrzebował.
Krótki metraż nie jest filmem skróconym. Rządzi nim reguła jednego: jeden pomysł, jedna zmiana, jedno pytanie. Katedra Tomasza Bagińskiego trwa około sześciu minut i nie ma w niej łuku postaci, bo nie ma na niego miejsca. Jest obraz, narastanie i pointa, a nominacja do Oscara przyszła za to, że film dokładnie wie, czym jest.
Debiutanci robią najczęściej ruch odwrotny i wciskają w dwanaście minut materiał na pełny metraż. Trzy akty trwają wtedy po cztery minuty i żaden nie zdąży zadziałać. Damien Chazelle poszedł drogą przeciwną. Nakręcił osiemnastominutowy Whiplash, w istocie jedną scenę starcia ucznia z nauczycielem, i wygrał nim w Sundance.
Rok później powstała wersja pełnometrażowa i nie dołożyła fabuły — dołożyła łuk, czyli to, co bohater traci po drodze, i moment, w którym przestaje być ofiarą. Krótszy film pokazywał sytuację, dłuższy opowiada o zmianie. Pełny metraż daje mniej więcej sto minut na jeden domknięty łuk i stąd bierze się żywotność trzech aktów. Widz siedzi bez przerwy i niczego nie zapomni, więc wolno budować przez godzinę, żeby zapłacić w ostatnich dziesięciu minutach.
Najciekawiej robi się w formatach pośrednich, a polskie kino ma tam pozycję osobną. Dekalog Krzysztofa Kieślowskiego to dziesięć filmów po mniej więcej pięćdziesiąt pięć minut, za długich na etiudę, za krótkich na kino i zbyt samodzielnych na serial. Dwa z nich powstały równolegle w wersjach dłuższych jako Krótki film o zabijaniu i Krótki film o miłości. Te dodatkowe pół godziny nie kupiło więcej zdarzeń. Kupiło ciszę, ciała i czas, w którym widz zdąży poczuć niewygodę.
Serial odwraca ekonomię pamięci. Między odcinkami widz idzie spać, pracuje, żyje cały tydzień i wraca z połową tego, co wiedział. To, co w pełnym metrażu byłoby grzechem ekspozycji, w serialu staje się obowiązkiem, bo trzeba przypomnieć, kim jest ta postać i o co toczy się gra, a przy tym nie powiedzieć tego wprost.
Miniserial stoi pośrodku. Pięcioodcinkowy Czarnobyl Craiga Mazina ma jeden łuk rozpisany na pięć wieczorów, więc każdy odcinek domyka się osobno i jednocześnie zostawia całość otwartą. Decyzja o długości zapada przed pierwszą sceną i żaden późniejszy draft jej nie naprawi. Przeniesienie opowieści z sześciu minut na sto to już pisanie czegoś innego, a nie przepisywanie tej samej.