Do jednego zabójstwa w lesie przyznają się kolejno trzy różne osoby. Żadnej nie udaje się przyłapać na kłamstwie i nikt nie poznaje prawdy.
Tak działa Rashomon Akiry Kurosawy. Film z 1950 roku dał całej konstrukcji nazwę, a fabułę reżyser wziął z opowiadania Ryunosuke Akutagawy W gąszczu. Zeznają kolejno bandyta, żona zabitego i wreszcie sam zabity, przemawiający przez medium, a ich relacji nie da się złożyć w jeden przebieg zdarzeń. Struktura rashomonowska to właśnie jedno zdarzenie opowiedziane po kilka razy przez jego uczestników, tak że wersje wykluczają się nawzajem, a prawdy nie sposób już odzyskać.
Sprzeczności nie biorą się tam z dziur w pamięci. Każda relacja ustawia opowiadającego w świetle, na którym mu zależy. Bandyta chce uchodzić za groźnego wojownika, więc opisuje długi i uczciwy pojedynek na miecze. Kobieta broni swojej godności, a duch zabitego broni honoru samuraja. Zeznanie mówi wtedy bardzo dużo o potrzebach świadka i zaskakująco mało o tym, co naprawdę stało się w lesie.
Największa pokusa przy pisaniu takiej rzeczy jest zarazem najgroźniejszym błędem. Widz odruchowo zabiera się do śledztwa i szuka wersji właściwej, a autor odruchowo chce mu ją na koniec podać. Doklejona w finale jedna prawdziwa relacja zamienia całość w łamigłówkę z kluczem. Sprzeczności przestają wtedy cokolwiek znaczyć, bo okazują się zwykłymi fałszywymi tropami.
Sam układ dwóch nieprzejednanych roszczeń jest starszy od kina. Na Sądzie Salomona Valentina de Boulogne dwie kobiety przysięgają nad jednym niemowlęciem, że należy do nich, a król ma zdecydować, której uwierzyć. Rashomon to ta sama scena bez króla, więc nikt nie wchodzi z mieczem i nie zmusza prawdy do ujawnienia się. Widz zostaje z dwoma świadectwami i z własnym poczuciem, że jednemu z nich chce wierzyć bardziej.
Bywają odmiany, w których sprzeczne wersje służą za broń. Zhang Yimou w Hero każe bezimiennemu wojownikowi opowiedzieć władcy Qin, jak pokonał trzech skrytobójców, a władca spokojnie rozbiera tę opowieść i podstawia własną rekonstrukcję. Kolejne wersje nie służą tam ustaleniu przeszłości. Stawką jest odległość, na jaką wojownik zostanie dopuszczony do tronu, więc każde zdanie przybliża go albo oddala od ciosu.
Żeby konstrukcja w ogóle zadziałała, relacje muszą kłócić się o rzecz istotną. Jeśli druga wersja tylko dokłada szczegóły do pierwszej, a trzecia dokłada do drugiej, powstaje powtórka z coraz lepszą widocznością. To już stopniowe odsłanianie — chwyt zupełnie inny i znacznie łagodniejszy. Kłótnia musi dotyczyć tego, kto zadał cios, kto kogo o co prosił i czego naprawdę chciał.
William Faulkner rozpisał Wściekłość i wrzask na cztery części i trzy z nich oddał braciom z jednej rodziny. Ta sama historia ich siostry wygląda inaczej z każdej z tych głów, a czytelnik składa ją z kawałków, których nikt nigdy nie zamierzał uzgodnić. Powieść pokazuje, po co bywa ta konstrukcja potrzebna. Sprzeczne relacje oddają w niej trzy sposoby przeżywania jednej straty, a sam przebieg zdarzeń schodzi na drugi plan.
Struktura rashomonowska źle znosi obojętność. Kiedy nikogo nie obchodzi, czyja wersja zwycięży, sprzeczności rozłażą się w szum i widz przestaje pilnować, kto co powiedział. Kiedy jednak od wyniku zależy czyjś los albo czyjeś dobre imię, sama niepewność zaczyna napędzać opowieść. Rzecz kończy się wtedy bez werdyktu, a mimo to nikt nie wychodzi z poczuciem, że go oszukano.