W połowie wielu filmów przeciwnik cichnie i widz przestaje czuć, co właściwie napiera na bohatera. Na ekranie wciąż coś się dzieje, tylko zagrożenie zrobiło się abstrakcyjne.
Na tę dolegliwość wymyślono punkty nacisku. To dwie sceny w środku opowieści, w których wroga siła przyciska bohatera wprost i przypomina, do czego jest zdolna. Nie zmieniają kierunku fabuły ani nie otwierają nowego wątku. Podnoszą ciśnienie i pilnują, żeby widz ani na moment nie zapomniał o przeciwniku. Angielska nazwa pinch point mówi o szczypnięciu i to dobry trop, bo taka scena ma zaboleć, a nie powalić.
Miejsce mają wyznaczone dość precyzyjnie. Pierwszy nacisk wypada mniej więcej w połowie drogi między początkiem drugiego aktu a punktem środkowym, drugi w połowie drogi od środka do najczarniejszej godziny. To są dwa odcinki, na których fabuła najłatwiej się rozpuszcza, bo bohater działa, ale jeszcze niczego nie rozstrzyga. Numery stron są w tym umowne, liczy się rytm dwóch przypomnień zamiast jednego.
Zwrotnicę przestawia zwrot akcji i to on wysyła opowieść w inną stronę, a nacisk zostawia tor bez zmian i zaciska uchwyt. Po zwrocie bohater robi coś nowego. Po nacisku robi dokładnie to samo co wcześniej, tylko z gorszą stawką i mniejszą pewnością siebie. Naciskiem trudno więc naprawić fabułę, która i tak nie ma dokąd iść.
Przeciwnik wcale nie musi się przy tym pokazać. Wystarczy telefon, znaleziony trup albo plotka, z której wynika, że tamta strona nie próżnuje. Laokoon El Greca pokazuje ten stan bez jednej sceny pościgu, bo węże zdążyły się już zacisnąć, a Troja w tle jeszcze o niczym nie wie. Siłę widać tam wyłącznie po uchwycie. Bywa, że najmocniej działa ślad zostawiony przez przeciwnika, zanim bohater w ogóle dotarł na miejsce.
Wroga siła nie zawsze bywa człowiekiem. W opowieściach bez złoczyńcy jej rolę bierze choroba, termin, susza albo rodzina, która nie odpuszcza. Liczy się to, żeby dało się ją sobie wyobrazić i żeby przypomniała o sobie akurat wtedy, gdy bohater zaczyna wierzyć, że sobie poradzi. Bez takich przypomnień drugi akt zmienia się w relację z krzątaniny.
Bracia Coen dali w To nie jest kraj dla starych ludzi podręcznikowy przykład takiej sceny. Anton Chigurh zatrzymuje się na stacji benzynowej i rozgrywa z przypadkowym sprzedawcą partię o jego życie, rzucając monetą. Główny bohater filmu nie ma z tą sceną nic wspólnego. Widz wychodzi z niej z twardą wiedzą o tym, kto go ściga, i od tej pory boi się za niego.
Nacisk wpisany do rozpiski tylko dlatego, że wypada na tej stronie, poznaje się od razu. Złoczyńca robi popis, po czym opowieść wraca do swoich spraw, jakby nic się nie stało. Żywy punkt nacisku zabiera bohaterowi coś konkretnego i zmienia jego rachubę, a rosnący ciężar kolejnych kłopotów opisuje osobne hasło o eskalacji stawki. Po dobrym nacisku plan bohatera przestaje wystarczać i trzeba go pisać od nowa. Dlatego nacisk najlepiej dopisywać wtedy, gdy drugi akt już stoi, bo dopiero na gotowym ciągu scen widać, którą wygodę trzeba bohaterowi odebrać.
Ryszard Bugajski w Przesłuchaniu rozłożył ten sam chwyt na całą środkową część filmu. Kolejne przesłuchania odbierają bohaterce po kawałku wszystko, co zostawiła na zewnątrz, a każde następne zaczyna się z gorszej pozycji niż poprzednie. Nikt jej przy tym nie ściga — i nikt nie musi. Uchwyt zaciskany równomiernie i bez pośpiechu robi na widzu większe wrażenie niż każdy pościg.