W kinie niemym jedna rolka taśmy mieściła mniej więcej kwadrans projekcji, więc pełnometrażowy film składano z ośmiu rolek. Każda musiała obronić się osobno, z własnym napięciem i własnym rozstrzygnięciem.
Ograniczenie techniczne przeżyło taśmę. Kiedy szpule przestały cokolwiek znaczyć, okazało się, że podział na osiem kawałków po kwadransie odpowiada czemuś w rytmie ludzkiej uwagi. Frank Daniel wykładał to latami jako sposób pisania, a Paul Gulino spisał całość w książce Screenwriting: The Sequence Approach. Nazwa przyjęła się dopiero wtedy, choć praktyka była o pół wieku starsza.
Pomysł sprowadza się do zmiany skali. Zamiast trzech ogromnych aktów bierzesz osiem krótszych sekwencji, a każda z nich jest właściwie miniaturowym filmem. Ma własny początek i własny koniec, stawia pytanie i domyka je małą kulminacją. Bohater czegoś w niej chce, coś staje mu na drodze, a po kwadransie wiadomo, jak to się skończyło.
Sekwencja to co innego niż scena i co innego niż akt. Scena dzieje się w jednym miejscu i czasie, akt jest wielkim ruchem całej historii, a sekwencja siedzi dokładnie pomiędzy nimi. Zbiera od kilku do kilkunastu scen wokół jednego zadania i kończy się wtedy, gdy to zadanie zostaje rozstrzygnięte.
Sekwencje nie leżą jednak obok siebie jak klocki wysypane z pudełka. Zazębiają się, bo zwrot kończący jedną otwiera pytanie następnej i dopiero ten łańcuch tworzy wielki łuk całości. Podobnie czyta się Tkaninę z Bayeux, gdzie wojna rozpisana została na siedemdziesięciu metrach płótna w kolejnych domkniętych odcinkach. Nikt nie obejmuje jej spojrzeniem, idzie się wzdłuż niej krok po kroku.
Metoda nie kłóci się z trójaktem, tylko go doszczegóławia. Pierwszy akt to zwykle dwie pierwsze sekwencje, drugi rozciąga się na cztery środkowe, trzeci obejmuje dwie ostatnie. Punkt środkowy filmu wypada wtedy na styku sekwencji czwartej i piątej, co daje najprostszy sposób sprawdzenia, czy środek historii w ogóle istnieje.
Największa zaleta jest praktyczna. Scenariusz oglądany w całości potrafi sparaliżować autora na miesiące, a kwadrans akcji da się napisać w tydzień. Tydzień pracy to jednostka, którą można wpisać w kalendarz. Uczciwość wychodzi z takiego podziału sama, ponieważ każdy odcinek musi mieć własny cel. Puste przejściówki, które w wielkim akcie chowają się w tłumie scen, tutaj natychmiast rzucają się w oczy.
Kiedy sekwencje robią się zbyt samodzielne, film się rozsypuje. Zwrot kończący jedną niczego nie otwiera w następnej i zostaje osiem opowiastek ułożonych w kolejności, ale bez wspólnego biegu. Widz odbiera to jako dziwną obojętność wobec tego, co będzie dalej, bo nie ma powodu czekać na ciąg dalszy.
Odwrotna pokusa jest jeszcze łatwiejsza. Traktuje się osiem kwadransów jak kratę i rąbie historię tam, gdzie wypada okrągła liczba minut, a nie tam, gdzie ona naprawdę skręca. Granice sekwencji wyznacza zmiana kierunku w opowieści i stoper nie ma tu nic do powiedzenia.
Czysto sekwencyjną budowę ma Vabank Juliusza Machulskiego. Film o napadzie rozkłada się z natury na wyraźne etapy, bo najpierw jest powód, potem plan, potem dobór ekipy, kolejne fazy skoku i zwrot na samym końcu. Każdy z tych etapów da się opowiedzieć osobno i każdy popycha do następnego, a widz przez cały czas wie, na czym stoi.