Zdarzenia mają w świecie przedstawionym własną kolejność, a opowieść pokazuje je w zupełnie innej. Struktura nielinearna żyje z różnicy między jedną listą a drugą. Przestawienie nie jest w niej ani ozdobą, ani utrudnieniem, bo to właśnie ono ma coś znaczyć. Robota z układaniem scen na osi czasu spada przy okazji na oglądającego, a osi tej nikt mu nie narysuje.
Pojedynczy skok w przeszłość jeszcze niczego takiego nie robi. Opowieść zbudowana nielinearnie nie ma porządku podstawowego, od którego by odbiegała, bo przestawienie jest w niej kręgosłupem całości. Widz nie ma dokąd po takim skoku wracać. Dostaje kolejny fragment i sam musi go umieścić względem tych, które już zna. Odwrócona chronologia i struktura podwójnej osi czasu są regularnymi odmianami tej formy i mają osobne hasła.
Kurt Vonnegut w Rzeźni numer pięć odczepił swojego bohatera od czasu i uprzedził o tym czytelnika na samym początku. Billy Pilgrim przeskakuje między zaśnieżonym lasem w Ardenach, własnym salonem w rodzinnym mieście, piwnicą pod Dreznem i obcą planetą. Przeskoki zdarzają się bez zapowiedzi i bez porządku. Rozsypana kolejność jest tam diagnozą, bo dokładnie tak pracuje pamięć człowieka, którego wojna przetrąciła w środku.
Zupełnie inaczej działa rozbicie u Alejandra Gonzáleza Iñárritu. W 21 gramach trzy życiorysy zderzają się w głowie widza, zanim wyjaśni się, co je ze sobą związało, a kolejność scen naśladuje sposób, w jaki sami bohaterowie sklejają swoje życie z odłamków. Opowiedziana po kolei byłaby to gładka historia o wypadku, przeszczepie i żałobie.
Ta forma bywa nadużywana chętniej od innych, bo wygląda na trudną, a podrobić ją łatwo. Przetasowanie robi wrażenie zamysłu nawet wtedy, gdy zamysłu nie ma, i przez pierwszy kwadrans skutecznie zastępuje napięcie. Różnicę widać dopiero na końcu, kiedy okazuje się, że ułożone po kolei byłoby to tą samą historią, tylko krótszą.
Wszystko to trzyma się na drobiazgach, które mówią widzowi, w którym miejscu osi właśnie stanął. Blizna, której przed chwilą jeszcze nie było, inna fryzura, pora roku za oknem, plansza z datą. Podobnie pracuje przystrzyżony żywopłot w Ogrodzie rozkoszy z labiryntem Lodewijka Toeputa, bo ścieżki kluczą tam i rozgałęziają się, a mimo to całość ogląda się z góry i przez cały czas widać, gdzie kto jest. Bez takich punktów orientacyjnych dezorientacja szybko zaczyna udawać głębię.
Każdy kawałek musi przy tym bronić się sam. Scena istniejąca wyłącznie po to, żeby zaskoczyć w zestawieniu z inną, jest pusta w środku i widać to natychmiast. Najmocniejsze układy zatrzymują za to jeden element na koniec, a ten element niczego nie dopowiada. Zmienia znaczenie wszystkiego, co obejrzeliśmy wcześniej.
Christopher Nolan w Dunkierce rozwiązał kwestię orientacji tak wprost, jak się dało. Trzy pasma mają tam różną długość — tydzień na plaży, dzień na morzu i godzinę w powietrzu — a film mówi o tym otwarcie, zanim cokolwiek się zacznie. Dzięki jednej informacji podanej na starcie widz rozumie, czemu niektóre zdarzenia ogląda dwa razy, z dwóch stron naraz.
Najdalej zaszedł w polskim kinie Tadeusz Konwicki w Jak daleko stąd, jak blisko. Chronologia rozpuszcza się tam całkowicie, umarli chodzą obok żywych, a przejścia między czasami odbywają się jak we śnie, bez ostrzeżenia i bez wyjaśnienia. Film ani przez moment się z tego nie tłumaczy. Rozsypany czas jest u niego tematem, a nie sposobem opowiadania o czymś innym.