Bywają opowieści, w których żadna scena nie wynika z poprzedniej, a mimo to ich kolejność nie jest dowolna. Trzyma je coś, co wraca w każdym odcinku i przez samo wracanie narasta. Struktura epizodyczna składa całość z fragmentów niemal samodzielnych. Każdy ma własne otwarcie i własne zamknięcie, a z pozostałymi wiąże go stała, czyli ten sam bohater, ta sama droga albo to samo miejsce.
Forma jest bardzo stara i wyrosła z opowieści łotrzykowskiej, w której bohater przechodzi od jednej służby do drugiej. Odziedziczyły ją kino drogi, filmy o jednym dniu z życia i antologie spięte wspólną ramą. Konflikt bywa w takich całościach lokalny, mieści się w pojedynczym epizodzie i tam się domyka, a spójność całej rzeczy spoczywa na stałej.
Ignacy Krasicki w Mikołaja Doświadczyńskiego przypadkach przeprowadził bohatera przez warszawskie salony, przez Paryż, przez katastrofę morską i przez wyspę Nipu, aż odesłał go z powrotem do rodzinnego majątku. Ani jedna z tych stacji nie jest skutkiem poprzedniej. Skutkiem jest za to człowiek, który po każdej wie o świecie i o sobie odrobinę więcej.
Ta narastająca wiedza jest właściwym silnikiem formy. Bez niej zostaje lista zdarzeń, w której kolejność robi się umowna, a czytelnik przestaje czuć, że cokolwiek go niesie. Rozległa kraina na Pejzażu z ucieczką do Egiptu Joachima Patinira jest usiana osobnymi scenkami, a o tym, w jakiej kolejności zbiera je oko, decyduje jedna wędrówka prowadząca przez ten świat. Bez tej wędrówki zostałby ładny, rozsypany widok.
Drugi warunek dotyczy różnorodności. Epizody ustawione obok siebie natychmiast się ze sobą porównują, więc każdy kolejny musi coś przesunąć: zmienić ton, podnieść stawkę, pokazać bohatera od strony, której dotąd nie znaliśmy. Epizod powtórzony bez żadnej zmiany czyta się jak pomyłka w druku.
Jim Jarmusch zbudował na jednej stałej cały film. W Kawie i papierosach za każdym razem dostajemy stolik, dwie osoby, kawę i papierosy, a zmieniają się tylko ludzie oraz to, czego nie umieją sobie powiedzieć. Powtarzalność ramy jest tam warunkiem działania, bo dopiero na jej tle widać, jak bardzo różne bywają te rozmowy.
Federico Fellini rozpisał w Amarcordzie na epizody jeden rok w nadmorskim miasteczku. Sceny nie zmierzają do żadnej kulminacji, pory roku wracają tak, jak wracały zawsze, a bohaterem jest raczej cała zbiorowość niż ktokolwiek z osobna. Kiedy jednak miasteczko wypływa nocą łodziami, żeby zobaczyć przepływający transatlantyk, widać, że te osobne obrazki złożyły się w portret wspólnoty, którego żadna pojedyncza scena by nie udźwignęła.
Telewizja żyje z tej konstrukcji od zawsze. Serial proceduralny domyka sprawę w każdym odcinku, bo widz ma wejść w dowolnym miejscu i niczego nie zgubić, a stałą jest zespół, komisariat albo szpital. Kłopot w tym, że bohater, którego przez pięć sezonów nic nie zmienia, przestaje kogokolwiek obchodzić. Dlatego nawet najbardziej odcinkowe seriale przemycają pod spodem powolny łuk.
Tę formę gubi najczęściej strach przed jej własnym luzem. Autor sięga po epizodyczność dla swobody, po czym zaczyna doszywać epizodom łańcuch przyczyn, żeby wyglądały na porządną fabułę. Traci wtedy jedno i drugie, bo intryga i tak jest za wątła, a swoboda już nie pracuje. Epizod obroni się bez przyczyny, nie obroni się bez powodu.