Wymyślony język nie musi dać się przetłumaczyć. Musi tylko brzmieć tak, jakby wszystkie jego słowa pochodziły z jednego miejsca.
Systematyczność zaczyna się od decyzji, których czytelnik nigdy nie zobaczy: które dźwięki w tym języku w ogóle występują, jakie zbitki spółgłosek są dozwolone, czym kończą się rzeczowniki. Ustalone raz, trzymają potem każdą nazwę, jaką ukujesz, i sprawiają, że wszystkie brzmią jak kuzyni. Reguły nikt nie zna, ale każdy słyszy moment, w którym jedno imię wypada z rodziny.
Sam system, zupełnie bez znaczenia, wystarcza do złudzenia. Manuskryptu Wojnicza z biblioteki w Yale nikt nie odczytał przez sześćset lat, a mimo to nie czyta się go jak bełkotu, bo długości słów i częstości powtórzeń układają się tam dokładnie tak jak w językach żywych. Odwrotność widać w każdej sadze, w której imiona sypią się z apostrofami rozrzuconymi na chybił trafił. Pod spodem nie ma tam żadnej reguły i słychać to od pierwszej nazwy.
Pełny język ma fonologię, gramatykę, słownictwo wyrosłe z konsekwentnych rdzeni, a nawet dialekty. Prawie żadna opowieść tego nie potrzebuje. J.R.R. Tolkien we Władcy Pierścieni zrobił rzecz odwrotną do wszystkich po nim, bo języki wymyślił pierwsze, a świat dopisał po to, żeby miały gdzie żyć. Kto nie ma na to trzydziestu lat, zatrzymuje się na języku nazewniczym, czyli na garści słów trzymających wspólny dźwięk. Sześć nazw i dwa przekleństwa złożone z tego samego zestawu głosek zrobią więcej niż tablica koniugacji, do której i tak nikt nie zajrzy.
Kino poszło w drugą stronę i zatrudniło lingwistów. Marc Okrand ułożył dla Star Treka klingoński z własną składnią i słownikiem, a David J. Peterson zbudował dla Gry o tron dothracki i valyriański, bo aktorzy musieli się tego nauczyć na pamięć. Warto jednak uważać na skutek uboczny. Kto zbuduje język porządnie, ma potem ochotę pokazać go w całości, a akapit nieprzetłumaczonego dialogu zatrzymuje opowieść równie skutecznie jak wykład.
Najlepsze wymyślone mowy coś w opowieści robią. George Orwell w Roku 1984 kazał władzy z każdym wydaniem słownika kurczyć zasób słów, żeby myśl o buncie nie miała w czym powstać. Ted Chiang w opowiadaniu Historia twojego życia dał obcym pismo kołowe, bez początku i końca, a nauka czytania go odpina bohaterce liniowe poczucie czasu. W obu wypadkach gramatyka jest zdarzeniem fabularnym, nie ozdobą.
Janusz Zajdel w Paradyzji dał mieszkańcom orbitalnego miasta koalang, mowę zbudowaną z aluzji i przenośni, której nadzorująca ich maszyna nie potrafi rozszyfrować. Cały tamten ustrój trzyma się na tej jednej szczelinie. Jacek Dukaj w Perfekcyjnej niedoskonałości poszedł jeszcze głębiej i dał postludziom trzeci rodzaj gramatyczny, z osobnym zaimkiem i osobną końcówką czasownika. Czyta się to z lekkim oporem, bo polszczyzna takiej formy nie ma.
Dźwięk niesie znaczenie, zanim padnie jakiekolwiek tłumaczenie. Twarde zbitki spółgłoskowe czyta się jako groźbę, płynne samogłoski jako coś starego i dostojnego, i żaden przypis tego nie odwróci. Jedna linijka trzymana konsekwentnie robi więcej niż strona wyklejona obcym alfabetem. Czytelnik po takiej linijce wierzy, że dalszy ciąg gdzieś istnieje, choćby nikt go nigdy nie napisał.