Władcy bali się pieśni na długo, zanim pisarze zauważyli, jak ona działa. Sztuka jest zapisem, który lud prowadzi o sobie samym, więc nowa władza przejmuje ją albo pali, zanim zabierze się za cokolwiek innego.
Bard niesie przeszłość dalej, ale niesie ją po swojemu. Wersja, którą śpiewa, zależy trochę od prawdy, a trochę od tego, kto stawia mu kolację. Trzy pokolenia później nikt nie rozpozna już miejsca, w którym opowieść została nagięta, bo innej wersji zwyczajnie nie ma. Kronikarz i kłamca siedzą tu w jednym człowieku. Tak działa pamięć zbiorowa w każdym świecie, także w wymyślonym, i to jest pierwsza robota, jaką warto powierzyć sztuce.
Jankiel w Panu Tadeuszu Adama Mickiewicza siada do cymbałów i gra niedawne dzieje kraju, a zebrani rozpoznają w dźwiękach kolejne wydarzenia, aż po mazurka Dąbrowskiego. Nikt nie wygłasza tam wykładu historycznego. Cymbały robią to, czego nie zrobiłby żaden monolog. Sala słyszy własną przeszłość i płacze, bo muzyka mówi to, czego przy stole nie wolno powiedzieć wprost.
Czasem sztuka zostaje jedynym miejscem, w którym lud trzyma swój kształt. Fryderyk Chopin wywiózł z kraju mazurki i polonezy w chwili, gdy tego kraju nie było już na mapie, i zrobił z wiejskiego tańca muzykę koncertową. Emigracja dostała w zamian coś, po czym rozpoznawała samą siebie na obczyźnie. Wymyślony lud potrzebuje takiego podpisu równie mocno, a jego muzyka powinna brzmieć inaczej niż muzyka sąsiadów zza rzeki. Obcy słyszy taką różnicę po dwóch taktach.
Druga strona tego mechanizmu wisi w pałacach. Za mecenatem prawie zawsze stoi czyjś interes. Nadworny malarz maluje to, za co mu płacą, więc portret władcy jest umową, a nie dokumentem. Państwo, które pokrywa ściany malowidłami o własnej świetności, uprawia ten sam proceder hurtowo i za publiczne pieniądze. Warto wiedzieć, kto w twoim świecie utrzymuje artystów, bo to on ustala, co wolno namalować i o czym wolno zaśpiewać.
Dlatego zakazana piosenka potrafi przesunąć układ sił w państwie. Jacek Kaczmarski napisał Mury o pieśni, która wyrywa się autorowi i staje się własnością tłumu, a potem to samo stało się z jego własnym utworem, śpiewanym na strajkach jako hymn Solidarności. John Martin na Bardzie postawił ostatniego walijskiego śpiewaka z harfą na skale nad rzeką, ciskającego klątwę w armię Edwarda I. Zdobywca kazał wytępić śpiewaków, bo pieśń o utraconej świetności potrafi podnieść ludzi, których broń już nie podnosi.
Muzyka bywa też wpisana w same fundamenty świata. Elias Lönnrot zebrał w Kalevali pieśni, w których Väinämöinen wtłacza rywala w bagno samym śpiewem, a przy budowie łodzi staje, bo brakuje mu trzech słów zaklęcia. Śpiew jest tam czynnością sprawczą, na równi z uderzeniem miecza. Patrick Rothfuss w Imieniu wiatru poszedł w stronę prywatną. Jego bohater gra o kolację, o mecenasa i o miejsce w szkole, a jeden wieczór z pękniętą struną potrafi mu to wszystko odebrać. Muzyka rozstrzyga tam o jego losie.
Świat, w którym nikt nie śpiewa i nikt nie maluje, daje się opisać — tyle że czytelnik ogląda go zza szyby. Zostaje w nim sama informacja o ludziach, bez jednego głosu, który by ją powtórzył po swojemu. Brakuje miejsca, w którym ludzie mówią sobie, kim są, i miejsca, w którym mówią to, czego przy władzy powiedzieć nie mogą. Wystarczy jedna karczemna zwrotka, którą ktoś pospiesznie ucisza, żeby oba te miejsca zaistniały.